狂草乱书云计算：观王冬龄书随感
王冬龄乱书作品《我本楚狂人》，2017年作。
王冬龄先生的书法我很早就喜欢。因为我父亲写了一辈子字，家里面《书法》和《中国书法》杂志长年订阅，上面刊登的王先生的字，我一见倾心。但我因为从小就不大听父亲的话，虽然爱读碑帖，却不愿动笔学书，直到今天，腕下有鬼。但也并非眼中出神，所以我对于书法的奥妙，实在讲不出所以然。这次趁着《王冬龄书法艺术六十年》一书的出版，我想从一个纯粹欣赏者的角度，谈一谈对其书法艺术的观感。
王冬龄先生最喜欢书壁，其频率和幅度在当代书家中首屈一指。在巨大的墙面上大字狂草的挥毫，包括日后变通为将巨幅纸铺在地上的淋漓挥洒，是对一个悠久传统的存亡继绝。
中国书法的载体，一般而言，主要是金石与绢纸两大类。三千年来古人的书迹，有赖于金石之坚、绢纸之便，才得复睹于今日。但有一种，却留不下来，传不下去，这就是题壁。但墙壁是天然的写字板，古人一开始就爱在上面写画。《天问》王逸注云，屈原见楚宗庙图画，“因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”看来屈原是第一个有记录的题壁者。若论书法，则东汉末与蔡邕同时的师宜官最早。据晋人卫恒的《四体书势序》，师宜官到酒家喝酒从不带钱，只在墙上写字，想看的人交钱进来看，收的钱够付酒资了，就把墙上的字抹掉。师宜官擅长八分书，大字小字都能写，“大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。”接下来是王献之，“尝书壁为方丈大字，羲之甚以为能，观者数百人。”
屈原当然是写篆书，师宜官写的是八分书即隶书，王献之呢，恐怕多半是写草书吧。草书似乎是天生为书壁而设，道理很简单：最自由的挥洒，需要有更广大的空间。所以，把当众挥毫题壁演成传奇的，渐渐只有草圣了。李颀《赠张旭》云：“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。”任华《怀素上人草书歌》讲得更具体：
谁不造素屏？谁不涂粉壁？粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘。十杯五杯不解意，百杯已后始颠狂。一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂。挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二。翕若长鲸泼剌动海岛，歘若长蛇戎律透深草。
李白《草书歌行》也写怀素，尽管苏轼定为伪作，以为是晚唐贯休以下的格调，但毕竟去唐不远。先是说“笺麻素绢排数厢，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张”，这是写在麻笺或素绢上，但显然不能充分施展怀素的绝技，所以接下来是“起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”。怀素《自叙帖》说，“鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。”李白《草书歌行》最后也道，“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。”可见他也写绢素也书壁，人家都乐意让他写。但窦冀的《怀素上人草书歌》就说，他喜欢题壁胜过书纸：“鱼笺绢素岂不贵，只嫌局促儿童戏。粉壁长廊数十间，兴来小豁胸襟气。长幼集，贤豪至，枕糟藉曲犹半醉。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”
唐末五代，杨凝式更是“素不喜尺牍，喜题壁”。据《洛阳缙绅旧闻记》所载：
院僧有少师未留题咏之处，必先粉饰其壁，洁其下。俟其至，若入院，见壁上光洁可爱，即箕踞顾视，似若发狂。引笔挥洒，且吟且书，笔与神会。书其壁尽方罢，略无倦怠之色。游客睹之，无不叹赏。
宋人延续了动辄书壁的传统，如司马光诗云“濡毫纪岁时，挥霍素壁光”。刘敞《书堂》一诗，写自己困在客旅中，看见白墙就忍不住技痒：“白盛烂四壁，茔净磨疵瑕。虚明豁心府，永使思无邪。愁来莫与语，起就书龙蛇。亦足写方寸，放歌快咨嗟。”当时风气，可见一斑。虽然如苏东坡诗所谓“平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂”，但仍不妨碍文人书家一起了兴头，就把一腔郁勃不平之气“吐向君家雪色壁”。因为说到底，“平生真赏，纸上龙蛇三五行”（米芾《减字木兰花》）哪里比得上“十年不见老仙翁，壁上龙蛇飞动”（苏轼《西江月》）！
但是，正如王冬龄先生所说的，古已有之的题壁，在唐宋风气很盛，而到了明清就式微了。民国之后更是鲜有题壁的记载。这是为什么呢？像徐渭这样的人，精神不是仍然狂放如昔么？估计还是跟明清人居的物质环境改变有关系。明清的砖木结构使得房屋层高上升，高高的板壁纷纷替代了粉壁，加上宣纸技术在明宣德年后的长足进步，文人有比绢素大得多的纸张上挥毫，也可以替代与补偿素屏粉壁上的龙蛇飞动了。
何况壁上书迹难以久存。杨凝式的题壁，黄庭坚时代还经常能看到，但更前面的怀素壁书就无一存世了，留下来的真迹都是绢上之作。司马光诗云：“上人工书世所稀，于今散落无复遗。君从何处获数幅，败绢苍苍不成轴”，只能挂在墙上欣赏，“须臾挂壁未收卷，阴风飒飒来吹面”。而明清两代，长幅悬轴挂起来更正式，书法既可展示，也易保藏，题壁之风终于消歇了。
所以，王冬龄先生接续了一个沉沦已久的伟大传统。他的当众挥毫题壁，是富有历史意义的行为艺术，是在向癫张、醉素、杨风子致敬。他把这极具视觉冲击力的艺术带向世界，镇住了远方的人类呼吸：
然后艺术家脱掉鞋子，穿着袜子，走遍了整个白色纸张，艺术家的精神聚入了那大片白色纸面，展厅内变得一片宁静。艺术家自己已经意识不到有观众存在，他进入了忘我状态。跟随着那些或曲或直的墨痕跟随着毛笔运动的节奏，观众如同享受着音乐。艺术家的每一个哪怕最小的动作都被细长且饱含墨水的毛颖记录下来。像地震仪一样，毛笔黑白分明地显示着艺术家每一个情感波动，每个颤抖振动和每个力量发动。（Christian Scheffler：《书写的艺术：被书写的图画》）
王冬龄近
王冬龄先生习书很早，但题壁却很晚，最初的一次还是在1999年。2006年，在绍兴兰亭国际书法节上公开题写《临河序》，这是他大型题壁的开始。据他在《心经》题壁创作手记里回忆说：
书写的当天可以说是“天朗气清，惠风和畅”，许多人围观，端墨者还穿着仿东晋的衣服，端着手磨出来的墨。我从容挥洒，半小时完成，所以笔速迅疾，笔势飞舞，但墨却几乎没有一处滴下来，顿时轰动四座，同道们更是惊叹连连。
这段文字中，最值得注意的是“四座”“围观”“轰动”“惊叹”的字眼。题壁之所以最适合草书，就在于能极一时之意兴，最大程度地放纵自己的笔墨，在众人的关注中完成艺术的创造。在这样的场合，“观者如山”是不可或缺的前提，用王冬龄先生的话说，可以“长气”。前面提到的张旭、怀素、杨凝式，莫不如此。李白《草书歌行》的“八月九月天气凉，酒徒词客满高堂”，窦冀《怀素上人草书歌》的“长幼集，贤豪至”，不都是在等待怀素表演么？必须要有一点“人来疯”的特质，才可以在大庭广众面前，“驰豪骤墨列奔驷，满座失声看不及”（戴叔伦《怀素上人草书歌》）。
然而，悖论在于，草书作为表演性艺术，作书者反而要像舞台上的演员一样，“先学无情后学戏”，自己不“动于中”，才能把要表现的东西“形于外”。我们不可以想当然地认为，现代的公共艺术就像旧日天桥把式的卖艺，以炫技来赢得观众的喝彩。王冬龄先生对此有清晰的自知。在《老子》的创作手记里，他说：
对客挥毫和当众泼墨与书斋独自创作有很不一样的地方。书法创作需要沉静，但沉浸的关键在于执管挥毫人的内心。如果内心沉静，很多客人围观，并不影响作者，反而是一种助兴，共同形成一种气场，使作品更有“人气”“人脉”。
注意这个“内心沉静”的表述，这是飓风风眼里的宁静，任凭大字狂草带来一场情绪互动的风暴。熊秉明的《中国书法理论体系》，把怀素等书家视为行动派，说：
理性派着眼于明确缜密的结构，以楷书为表现的凭借；行动派着眼于动态的气势节奏，以行草为表现的凭借。楷书在“绝虑凝神”的状态下写成，在创作时，理性时时是主宰。草书则不然，……理性失去权威时，在酣醉中，在高速中，心手才得完全地配合，书写成为以整个躯体参与的舞蹈。当然这时候书家不再端坐于几前，面对一片素绢，他需要更大的活动空间和书写幅面……“彩壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。”书法是在这彩壁长廊之间驰走腾舞留下的记录。
王冬龄先生也说了，楷书与草书也迥异其趣：楷书创作重功力、多理智，而草书更偏向于情绪与灵感，特别是狂草的创作，优秀的书家似乎忘乎所以，精神上达到一种自我超越的状态，加之“无意识”因素的参与，信手涂抹，其作品就自然而然地渗入了书家精神和意绪的痕迹。故刘熙载《艺概》说得好，“观人于书，莫如观其行草。”（《论草书艺术的现代表现力》）
王冬龄先生的艺术，既重视静态的结果，也重视动态的过程。过程与结果之间，往往是不可预测的。草书之不同于楷书，即在这个不可预测性。在放笔游走的过程中，总是变数很多。熊秉明引了毕加索的话说，我画画就像从高处跌下来，头先着地，还是脚先着地，预先是料不定的。但是，悖论又在于，对于一个技艺精湛的艺术家而言，钱锺书引用的诗人戈蒂耶（Gautier）的比喻同样贴切：创作时信手放笔，不用推敲，而字妥句适，如掷猫于空中，落地永远是四爪着地。王冬龄先生既在乎过程的可观性，也在乎结果的可控性。他心里有数：“因为当众写字，只许成功不许失败，而且只能表现出最佳状态，因为这同时又是一种行为的艺术。”
王冬龄习书杂稿。
对于王冬龄先生来说，大字狂草的当众题壁是继承传统，更令人舌挢不下的乱书却是发明传统。前者是守常，后者是达变，是自我作古，是通过大破的方式而大立。王冬龄先生最有勇气的变革，最有价值的创造，或应在此。
他说了，“从传统意义上讲，古人没有人去让字和字打架，行和行打架，仅仅徐渭和郑板桥做过许多交叉。”但是，他的乱书，偏偏要让字和字交叉、打架，最后打成一团，打成一片，仿佛一场意外的书写。他打破了规矩，打乱了秩序，也打碎了对书法艺术的心理预期，呈现出匪夷所思的艺术奇观。这让我想到熊秉明所说的怀素书法的“反书法特质”：
笔锋似乎要从才写成的点画中逃开去，逃出文字的束缚、牵绊、沾染。一面写，一面否认他在写，“旋说旋扫”，文字才形成，已经被遗弃、被否定、被超越。文字只是刹那间一念的一闪，前念后念，即生即灭，“于念而无念”，“说即无，无即说”，才落笔，已成过去，已被推翻，即写即无。
这段文字，形容怀素，还不如用在王冬龄的乱书上面更切合。怀素只不过是写得快，笔锋好像迫不及待地从刚刚写成的字中逃逸。但若论旋立旋破，随写随扫，哪及乱书的自我叠加、覆盖、湮灭？这不是从现成的迹象中逃离，而是不断回归、侵犯、缠斗，最终交融，而消泯了千变万化的线条之个体。满纸云烟，皆是龙蛇所化。最后又让一部分逸出，如龙蛇从云烟中拏空而去，而斜风细雨，一阵轻寒。
这才是“反书法”，这才是“否定的艺术”。看上去根本就是艺术家的自毁之举，一边完成，一边掩灭。随时走漏，随地埋没。一切都只是过程，结果则被无情地消解了。他是多么珍视自己锤炼出来的线条呀，现在却放任它们彼此纠结着，拥抱着，隐入暗昧。一如画沙印雪，终归扫迹灭踪。然而，这不正是在向我们直观地演绎和诠释世间万物的本真面目么？戴叔伦《与虞沔州谒藏真（即怀素）上人》诗云：“公问置心何处好，主人挥手指虚空。”是的，我本无心，心本无迹。混沌是常态，虚无是归宿。
对于乱书，高士明说的“归零”，寒碧说的“清空”，都一语中的。但话说回来，王冬龄先生并不打算做一个观念艺术家，不想停止在这一玄学的层次。也就是说，乱书并非绝对的虚无。一翳在眼，空华乱坠。精绝的线条纷披，如秋后枯荷，如风中乱叶，而重重叠叠覆盖起来的笔迹，洇染成深深浅浅的墨色，与脱颖而出的那些疏疏密密交织的线条，形成奇妙的对比与呼应。看起来一团乱麻，一团乱云，但其墨形，恰处在书法走向抽象水墨的临界点上，而惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。读王冬龄先生的乱书，每让我想起杜甫《渼陂行》里的一句诗：
动影袅窈冲融间。
仇兆鳌注：“袅窕，山影动摇。”杨伦注：“冲融，谓水波溶漾。”后面又有两句：“咫尺但愁雷雨至，苍茫不晓神灵意”。我读乱书，千态万状，变化莫测，把汉字的神秘性发挥得淋漓尽致，仿佛模拟的是深邃的宇宙图景。但从具象的角度，我猜测，悟斋主人之悟，莫非得之于秋天西湖的枯荷，茎秆半折在湖水里，有的疏朗，有的稠密，错置跳动如五线谱上的音符？我看到王冬龄先生转发的这样的照片，深感乱书其来有自。书家往往从外界事物中得悟笔法，如张旭的灵感，即来自孤蓬自振，惊沙坐飞，公主与担夫争路，及公孙大娘舞剑器，等等。王冬龄先生想必也在这个序列中吧。
改写一下张颂仁的评语：乱书乃是兼具了空间上的厚度与时间上的密度，形成抑扬顿挫的节奏。那万变而不离其宗的，还是他的线条。他不光在宣纸上写，渐渐地，他在银盐相纸上写，在裸女相片上写，在报纸上写，在玻璃和聚酯材料上写，都是为试一试如何生成奇幻的线条，找到新的质感，新的效果。狂草而至于乱书，最终还是还原为三个要素：用什么写、在什么上面写、怎么写。用他的话来说，“总之，墨色、材料、运笔，三者千变万化，交叉结合，可得气象万千的线条质感，形成草书的线条‘交响’效果。”
书非书。前提是，书是书。所以，我们不用担心乱书这个法门一开，会引来多少南郭和东施。门槛可是高得可怕，像涂鸦却不是涂鸦，而是精纯的线条的舞蹈，是精心计算的狂与乱。没有金刚钻，一般人揽不了这个瓷器活，不像杜尚的《泉》，仿效起来容易。这是不可无一、不可有二的艺术，而艺术史只把第一人供奉在宝座上。
2021年7月30日于良渚
江弱水
在这里 郭沫若十天写下历史剧《屈原》
来源：上游新闻-重庆晨报
游览于渝中区七星岗的老街当中，每一步都踏上了历史的痕迹。顺着放牛巷来到马蹄街，走进街旁小巷的一个雕花水泥拱门，那里便是久负盛名的天官府8号。
1938年至1945年期间，天官府8号的两栋三层小楼，作为国民军事委员会部第三厅暨文化工作委员会（后简称“第三厅”和“文工会”）的办公所在地以及郭沫若居所，见证了中国战时的文化繁荣。正是在这里，郭沫若仅用时十天，就完成了五幕历史话剧《屈原》的创作。
3月25日，上游新闻·重庆晨报记者从渝中区了解到，作为全国重点文物保护单位的天官府8号在经过1年修缮、3年策展之后，于日前试开馆，并将在今夏正式开馆。市民游客目前可前来参观，在“郭沫若旧居”了解文化历史。
“郭沫若旧居”重新焕发昔日光彩
在第二次国共合作背景下成立的第三厅（1938年-1940年）和文工会（1940年-1945年），隶属于国民军事委员会，是时期唯一有中国人加入的文化机构。几年之间，著名作家沈雁冰、老舍，教育家陶行知，历史学家邓初民、翦伯赞，自然科学家卢于道……这些在中国近代史上赫赫有名的大家们，都曾是这栋小楼的常客。
1938年10月，武汉失守。国民于当年年底迁至重庆，第三厅也随之迁至天官府8号办公。
来到完成修缮工作的天官府8号，首先映入眼帘的便是这座修建于上世纪30年代，名为“天庐”的主副两栋三层楼。两栋楼均为中西结合的砖木结构建筑，建筑主体为中式传统歇山式大屋顶，建筑立面加设拱窗及西式外廊，为典型的“外廊式”中西合璧建筑装饰风格，建筑面积600平方米。
重庆母城文化发展有限公司文旅推广部负责人杨路介绍，目前展出的一楼当中，共有一个序厅和两个专题厅。序厅当中，郭沫若的雕像位于展厅正，再现了一代文化巨子的风采。两个专题厅通过文图、实物、场景展示等方式，讲述了郭沫若与文化、第三厅与文工会下的战时文化繁荣的历史故事。
杨路介绍，2013年，天官府8号的第三厅与文工会成为全国重点文物保护单位。为了重现老建筑的风采，经过专家论证，渝中区于2015年对其采取“修旧如旧”的方式进行恢复性修缮，让旧址重新焕发昔日光彩。
竣工后，天官府8号于2017年开始进入到策展工作阶段。三年多的时间里，通过包括走访郭沫若后人、相关历史专家，历经三次策展版本修改，最终呈现出如今的“4.0版本”展厅。
在未来，天官府8号或将开放上层区域，力争还原第三厅与文工会在当时的工作场景。
这里汇集文化精英鼓舞国民
来到第一个专题厅，便走进了郭沫若与文化的历史。1938年12月从日本来到重庆后，身为第三厅厅长的郭沫若汇集文化界精英，组织文艺队伍，深入慰劳；举办大型宣传征募活动，在前线与后方双向展开宣传，极大地鼓舞了国民的情绪。
随着时局的变化，当局对第三厅的工作从支持转变为阻挠。针对阻挠，1940年8月，郭沫若带领第三厅全体人员集体辞职。9月，国民撤销第三厅，改设文工会，将第三厅全体人员转入文工会，郭沫若任。天官府8号继而成为郭沫若下的文工会从事救亡工作的重要处所和住所，即今郭沫若旧居。
在展厅当中，有一块多媒体互动大屏。展示的画面，便是1940年11月7日“文化工作委员会成立招待会”来宾签名轴。签名轴上，完整签名的有327人，签名无法辨认的有9人，名字不完整的有29人，总数为365人。其中就包括周恩来、郭沫若、阳瀚笙、老舍、邓初民等在中国近代史上产生过重要影响的人物。
此后，该签名轴一直挂在天官府8号的客厅墙上，陪伴人们度过了近四年的艰难岁月。如今，这幅约两米长的签名轴作为镇馆之宝，收藏于重庆中国三峡博物馆。
杨路介绍，展厅当中这幅投影在幕布上的签名轴，游客可通过点击签名轴上闪烁的签名，了解其中十余位重要人物的生平。
1945年，胜利前夕，各党派团体对的联合主张给予支持，郭沫若、老舍、冰心、巴金、沈钧儒等文化界312名著名人士联名发表《对时局进言》，由于与主张针锋相对，这一举动惹恼了当局，随后文工会于1945年3月30日解散。
郭沫若在此完成话剧《屈原》创作
在第二个专题厅，讲述了第三厅与文工会下战时文化的繁荣历史。进步的文化人士不畏高压、经济困难、资料匮乏，在中国的下，创造了多种斗争形式，或著书立说，或讲学论争，或从事文学艺术创作。他们高举爱国大旗，在学术研究、报刊、话剧、电影、美术、诗歌等多个领域留下了大量的经典作品，向灾难中的中国发出“狮子般的吼声”。
其中，在话剧领域，“雾季公演”创造了重庆话剧运动，开创了中国话剧史的黄金时代。郭沫若于1941年创作的五幕历史话剧《屈原》，便是“雾季公演”时期的作品。
当时，中国大片国土沦丧，而既用重兵封锁延安的八路军，又对叶挺率领的江南新四军横加罪名包围剿灭。在这一历史背景下，郭沫若于1942年1月2日至11日，仅用10天时间，便在天官府8号完成了《屈原》的创作。
1942年4月3日，《屈原》在重庆国泰大戏院公演，万人空巷，观者如山。首演成功的庆功宴，便在天官府8号的大厅里进行。在《屈原》公演17天里，卖出32000张票，有人甚至从成都、贵阳和桂林赶来看戏。《新华》称：“上座之佳，空前未有。”
“你劈吧，劈吧，劈吧！把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”在展厅之中，便有《屈原》中《雷电颂》的场景复原展示。看着屈原侧头沉思的雕像，听着慷慨激昂的独白，便能产生强烈的共鸣。
“《屈原》公演之后，街头巷陌的百姓都在背诵这段台词。”杨路说，当时正值重庆大轰炸时期，这样激励人心的台词，也鼓舞着众人。大家期望用雷电的力量，劈开令人痛恨的黑暗，进而去追逐光明。
据了解，在20世纪40年代初，郭沫若创作了历史话剧《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》，成为了中国现代话剧的经典。重庆也在整个“雾季公演”时期，成为剧作家的丰产地。
上游新闻·重庆晨报记者 王梓涵 摄影 甘侠义
【免责声明】上游新闻客户端未标有“来源：上游新闻-重庆晨报”或“上游新闻LOGO、水印的文字、图片、音频视频等稿件均为转载稿。如转载稿涉及版权等问题，请与上游新闻联系。
举报
【观者如山—观者如山色沮丧】相关文章：
