从唐代“古文改革”开始，散文以其与现代散文（即骈文）的对立逐渐占领文坛。 古典作家以古散文作为弘扬古老传统的手段。 创新初期，散文文章主要以奏折、书信等实用文体为主，或以散文、议论等议论体文体为主。 文章题材多与时事、经济、历史有关，篇幅宏大，风格庄重。 但随着创新的深入，古代作家逐渐将散文拓展为诗、序等抒情体裁，以及紫书或碑跋等不同的写作形式。 这些文章的主题生动、现实。 它们篇幅短小，风格活泼，凸显个人精神。 由此，唐宋古文形成了审美情趣、批判意识、游戏精神等文体特征。 很多章节颇为接近明代的抒情、批判小品。
1、审美魅力
盛唐时期，古代作家李桦、贾之、元结、独孤等人，都用散文散文为诗序、赋序、碑赞序等诗文作品作序，或作告别序。 这些古文文体通过与诗文文体的互动和转化，引入审美性、生活性的主题来表达个人情感，改变了古文以议论为主的实用功能，移植了原本属于诗歌的抒情功能。成古文。 抒情功能的转移和审美魅力的开启是古文小品走向的首要前提。
诗序在六朝及初唐时期基本为骈文，自盛唐起逐渐改为散文。 诗歌以抒情为主，序一般承担着对诗歌创作背景或意图的叙述和说明，与诗歌的主题和情感相辅相成。 袁结的《石玉湖》诗序这样描述石玉湖的形状：“铜泉南侧水中有一石，形似游鱼，可筑鱼窝，水的尽头有四个转弯，许多石头连在一起，适合人们坐在水上，可以漂浮小船和载酒，也可以在石鱼周围游动。他将此湖命名为“石鱼湖”，并在湖上题字以示来意，并作了一首寓意自然的诗序和抒情诗的序言。李桦的《木兰赋》是以木兰树被村民砍伐为柴，不再有用的“读书人的一生，本源无声”为基础的。 他感叹道，这些序文以情感神韵、篇幅短小、意境清晰着称，展现了柳宗元山水游记的风格。
诗序中有送别诗序的类型。 从盛唐开始，不再需要依附于诗作为“副文本”，而是发展成为独立的告别序体。 李华、贾志、独孤等人以散文代诗，并大量用散文作序，抒发离别之情、释然之情和对送别之人的期盼。 独孤在《辞别韦思之归福州序》中首先表达了自己的悲伤：“自云动雨散，四悲秋又相会。亦是一种告别，也是一种延续。”这也可以是忧郁啊！” 后来，他又复活了。 ，激励朋友“改进工作，弘扬家族声誉”，情感丰富，结构精巧。 贾治的《送兵草到江夏序》表达了彼此的悲痛和同情：“我于三秋被贬洞庭，若浮舟有蜀来客，是河南人。”吾侯，四十岁还能读古书，通达天下事，还能退居先贤之位吗？” 在赠序中，古文在表达情感、愤怒方面的表现达到了一个新的水平。
这些序言不同于正统古文的宏大主题和理性论证。 他们开拓了唐宋古文的审美和抒情功能，最先揭示了小品的风格倾向。
2、批判意识
唐代中后期，文坛出现了一批散文作品。 其中，天宝年间元结所著的《元子》十卷最早，其次是林慎思的《神孟子》三卷，刘禹锡的《隐论》七篇，《论》十八篇。刘毅的《山书》，日休的《鹿门印书》六十篇，罗隐的《谗言书》五卷，《梁通书》二卷，谈乔的《华书》六卷等。分书由论述组成，但与韩愈的《五元》、柳宗元的《封建说》、《天说》等古代论述相比，篇幅较短，题材生动现实，灵活多变。表现手法多样，广泛借鉴先秦时期。 朱子的著作以寓言、对话、问答等形式组织起来，其中不少被后人视为“散文”。 他们对明人素描最重要的影响是他强烈的批判意识。
这些唐人的书籍大多是在作者失意或被贬的时期写成的，因而呈现出怨愤的审美基调。 元结的《元子》是他因李林甫谗言“狂妄睿智”而失败后写的，刘禹锡的《殷论》是他被贬夔州时写的，罗隐的《谗书》也是他被贬夔州时写的。经过多次尝试，他失败了。 变得。 在现实的冲击和时代环境的刺激下，作者在书中大胆地批判现实，将诗词、怨愤的传统移植到古文中。 批判的主题涉及统治阶级、儒家政教、贪官污吏、世态民心等各种社会问题。 元杰《元子》中的“定古”五篇，列举了各种破坏人类伦理五常之间关系的历史灾难，表达了对儒家道德可行性的担忧和怀疑。 皮日修《鹿门印书》第一章严厉批评了历史上往往有异权乱乱的统治政策，提出：“吾恐后世之王，异非在妖怪祥瑞，而在异乎寻常”。政教强者，乱者不在角，而在宗庙；乱者不在宴，而在人间； ，却是在宗庙里。” 刘毅《山经》第七章痛斥圣人对待社会阶层的态度。 在阶级划分上，提出“宁以杵臼教民，不以贵贱平民”。 这些著作的批判手法灵活丰富，大多采用寓言的形式。 他们用日常的、生活化的事件来从小事看大事，用事例来讽刺。 刘禹锡的《因文》七篇，都是短篇寓言。 他们从吃药、耕牛、航海、认马等日常事务中延伸出治国理政，讽刺政治乱象。
唐人子书中的批判文章改变了中国古代散文歌功颂德的传统，是明代“匕首”、“投矛”小品的直接来源。 鲁迅的《小品散文的危机》称它们为“杂乱泥沼中的光彩和锐利”，而明末的小品也一样，“其中有不平、有讽刺、有攻击、有破坏”。
3、游戏精神
从唐代中后期开始，古代文人多以碑帖体式写作。 宋代，欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的题跋种类越来越多。 碑跋是对经书、书画、金石、金石等实物的评论。 它们因其独特的文体特征、物质载体和创作心态的影响而不同于古代长篇文本。 毛进《跋《容斋碑跋》》直言“碑跋如草图”。 题跋是文人“玩艺”的产物。 其中不少甚至出于“玩”的游戏心态，极大地发挥了古文的抒情和审美功能，与明末抒发闲适生活和文人雅致情趣的人文小品十分相似。 。
题跋写实的文体特征决定了其阐述方式是碎片化、深刻的，而不是长篇的阐述。 中唐时期的韩愈、柳宗元、李敖等古代作家，都在读经时写下题跋，对经诗提出直接的看法和反思，类似于注释。 韩愈的《读荀》、《读礼记》、《读墨子》篇幅较短，主要表达直观判断和感悟，缺乏逻辑论证。 李敖在《燕太子丹传》中说，荆轲刺秦失败，是因为他智力不足，不能预知变化。 他靠的是缜密的论证而获胜，不需要综合分析。 这些读书题跋和《元道》、《元行》、《赋行书》等长文的写作方法完全不同，后者系统地阐述了某个命题。
碑帖因其附于书本、绘画、铭文等功能属性，受到物质载体的限制。 它们通常篇幅短小精练，风格流畅简洁，内容与题跋的艺术对象相一致。 白居易的《荔枝图序》文末有这样的注释：“南宾受乐受官命，画图而写”。 这其实就相当于在画上题字。 文章描写了荔枝的颜色和味道，充满了诙谐和幽默。 苏轼在其书画上留下了大量的题跋。 它们虽然只是寥寥数语，但却见解深刻、见解深刻。 如《舒墨戒蓝田烟雨图》评论王维的“诗中画”、“画中诗”。 《画后吴道子书》对吴道子的评论。 人物画“在规矩中创出新意，在奔放中表达妙理”。 它们以其高度凝练、精炼、朗朗上口的特点，成为著名的文学和绘画理论。
由于碑帖多是在艺术欣赏或文学活动过程中产生的，作者的创作心态多为轻松随意，表现出一种游戏精神，与道教的庄严严谨的著述不同。 苏轼的题跋大多来自“戏书”、“戏”。 素材取材于日常生活细节，形象生动传神，文笔幽默。 俗话说“即使笑骂，也能写、能背”。 （《宋史·苏轼传》）。 《疏濮永生画帖》在《黄州临高阁西斋戏书》中记载了此跋。 文章将濮画的水称为“活水”，而其他水画则称为“印水”，形容濮画的画作“夏日挂在高堂素墙上，风一吹，头发立”。端”，这是一种天然的魅力。 苏轼有许多文章和书画跋文，通过他的日常动作和对话表达了文人卓越的才华和放荡不羁的性格。 《跋与刻墨竹》描绘文氏“见细纸，常下笔劲，不可自抑”，《跋与客鲁草书》则提出草书应以龙蛇形象为灵感，写“愿”。祝你一生好运”“喻宇可以说是一个大噱头，但我讨厌他听不到，这让他笑出声来。” 这些跋文与苏轼《祭祀铭客文》中凸显其“献德崇义”、“育民兴俗”品格的行文完全不同。
碑跋的戏谑精神，消解了古文“传道”的严肃使命，以不拘一格的写作手法和思想个性丰富了散文散文的表现艺术，开辟了唐宋古文的新风格。历朝历代，诞生了明朝。 人体素描的审美风格。
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